2008年01月24日

菊地成孔・大谷能生「憂鬱と官能を教えた学校」

この二人の本にハマッて、三冊目を読了。タイトルだけ見て、これが一番読むのがしんどいかもと思っていたが、そうじゃなかった。とにかく、刺激的な内容を語りながらも、啓蒙的に誰にでも分からせようという姿勢を失っていないのがえらい。
本書は、別にバークリー・メゾッドの解説を目的に書かれているわけではない。でも、その説明が、実に分かりやすいのだ。本人の美意識が許さないだろうが、本当に売れることだけを考えるのなら「天才菊地の誰にでも絶対分かるバークリー・メソッド これであなたにもジャズが分かり曲もつくれるかも!」としても良いくらいである。いや、こんなタイトルじゃ逆に絶対売れないか(笑)。とにかく、ジャズの楽理を知りたいけれど、やっぱちょっとどうもめんどくさいし億劫だし、という向きには文句なくオススメである。菊地は、実に切れ者でつっぱったところがあるが、この教え方の丁寧さ、わかりやすさを見ると、本質的には絶対に親切ないい人なのに違いない(笑)。

さてと、素朴な感想と疑問をメモ書き。

バークリー・メゾッドを、基本的に十二音平均率をもとに、それを理論家・記号化して整理する試みと捉えている。言うまでもなく、いわゆるクラシックと、コードを意識して書かれた曲は本質的に異なる。本書でも、ガーシュインがグラズノフに弟子入りしようとして「対位法の知識のかけらもないのに」と一蹴された話が紹介されている。さらに、「キーワード編」では、濱瀬氏が、ラモーの和声楽すらもバッハ一族は認めていなかったことを話していた。バークリー・メゾッドによる「記号化」というのは、クラシック音楽自体そのありのままの姿に届いているとはいえないだろう。例えば、平均率クラ−ヴィアのコード進行を分析しただけでは、何もしたことにはならない。
無論、彼らはそんなことは重々承知だろうし、クラシック自体を対象として論じることは最初から除外しているのだろう。しかし、バークリー・メゾッドが、あくまで西欧音楽の「一部」を抽出して記号化しただけに過ぎないことは、一応はっきりさせておくべきだろう。クラシックの名曲が、細々とでも現代まで生き残っているのは、むしろ、記号化で分析される方向性を内包しながらも、そういう記号化からこぼれるも内容を豊かにもっているからだと思う。むしろ、そういう部分だけが存在価値だといっても良い。
また、西欧音楽が、世界制覇の普遍化の傾向を持ち、実際、ローカルな音楽に過ぎないのに、日本の音楽の聞き手が無意識にその見方に毒されているのは事実である。しかし、やはり私は西欧音楽が、これだけ普遍性をもってしまったのには、それなりの必然性と価値があるからだと思う。西欧音楽を絶対普遍なものとする偏見は常に相対化するべきだが、むしろその普遍化を持ちえた特殊性のようなものの方こそが重要なのだと思う。

そのことと少し関連するが、彼らは何も、記号化反対の反近代主義者なのではない。それは、最終章ではっきり言っていて、記号化しようとする意志にしたがって、やれるべきことはやり尽くすべきだが、そのひとつの方法としてのバークリー・メソッドを絶対化するべきではないということだ。むしろ、そういう作業を、きちんとやった上で、そういう記号化の内部から外部を垣間見ようというのが、彼らの基本スタンスなのだろう。
その、糸口として例えば、ブルースを考えているわけである。バークリー・メソッドでは、うまく解析できないもの。コード進行の、ドミナントとニックの「緊張と緩和」のストーリーを持った二元論的解決を最初から拒否するものとしてのブルース。
しかし、本当にブルース的な態度というのは、人を幸せにするものなのだろうかと、素朴に疑問に思う。西欧的な二元論で、無理に善悪明暗を分けようとするから、現代人は、誰しも躁鬱になる傾向にある。そうかもしれない。しかし、私には、ブルース的な、緊張を維持し続ける態度のほうが、よほどしんどいように思えるのだが・・。

バークリー・メゾッドの話とは別に、律動、リズムの話がとても面白かった。ここでも、彼らちは敢えて単純化して、アクセント言語とグループ言語という対比を持ち出す。それを、西欧音楽の、拍をはっきりさせるやり方と、アフリカ的音楽の、リズムの持続、ビートの表裏のなさと、慎重に関連させようとしている。実際、具体的にクラシックとジャズ(に一応限定)を聞き比べて、明らかに一番はっきり違うのはリズムである。どう考えたって、ジャズのほうが、聴いていて心地良い。
ここからは、本書の話とはまったく関係ない私的感想文になるのだが、ジャズの方が、常にリズムを感じ取ることが出来る身体に良い音楽だと思う。それと、比べて明らかに西欧音楽は、不自然だ。ジャズのリズムの気持ちよさと比べると、マーチやワルツのリズムなど、ほとんど死んでいる。
しかし、そういう身体性と密接に関連するリズムを敢えて犠牲にしたことで、西欧音楽は、あの一種の、内省力とか身体からすり抜けようとする強烈な力を有することに成功しているように、少なくとも私には感じられる。敢えて、不自然に色々なものを犠牲にしながら、何かを得ようとしている音楽というか。そんなものは幻想に過ぎないし、興味もないし、心の病気の原因だといわれればそれまでなのだが。
クラシックの一種のリズム感のなさと無理やり結び付けて言ったが、これは理屈ではなく、私が(狭義の)クラシックを聴いて常に感じていることだし、もっぱらそういう体験のために聴いているのだといっても過言ではない。

ジャズ(これも狭義の)について言うと、身体に根ざしていると同時に、きわめて知的な営為も同時に行われている音楽だと思う。だから、聴いていて面白い上に心地よいのだが、その両者が同時に混在しているのが中途半端だという言い方もできる。例えば、マイルスは、結局最後は、狭義のジャズをどんどん放棄していって、もっと直截的に聴く者に訴えかける音楽に進んでいった。私は、それは決してマイルスのコマーシャリズムというようなことではなく、(無論彼のことだからお金儲けもきわめて大切なことだったのだろうが)、もっと深いところでの音楽に対する直覚が働いていてそうしていたのではないだろうか。

完全に、本書の内容とは関係ない話になってしまった。本書に話を戻すと、やはり、最後に紹介されている、ジョージ・ラッセルの「リディアン・クロマティック・コンセプト」の話が面白かった。要するに、西欧音楽の体系では、Cを基音とするイオニアン・スケールが中心とされるのに対して、Fを基音にするリディアン・スケールを中心として考えるべきということだ。リディアンで考えると、完全5度の音の組み合わせだけで成り立つのに、イオニアン・スケールだと、一箇所だけ不均等点が生じる。そのため、和声による緊張と緩和による解決が必要になり、不自然なことにもなるので、リディアンを中心と考えれば、健康な本来の音楽の姿でいられる、と。西欧音楽体系に対する根本的な異議申し立てであり、徹底的な反近代である。彼らは、LCCの扱いについては慎重で、その意義を認めながらも、その秘教的な内部性やドグマ的側面を指摘している。私としては、ただ面白いなあと思うだけで、何も言えることなどないのだが、それでは、なぜ、十二音平均律においては、イオニアン・スケールが、中心にすえられたのだろうかと思った。さすがに、西欧音楽では、何らかの根拠説が存在するはずなので、自分で調べてみなさいっていう話なのだが。

本当に断片的なとりとめのない話に終始してしまったが、とにかくこの二人の本は、文句なくムチャクチャ面白いのだ。大谷氏が、後書きで「この本が、読者の皆様に多くの悦びと、それより少しだけ多い疑問符をもたらすことを祈って。」と書いている。
「悦び」の方なら、十二分すぎるくらい受け取ることが出来た。一方「疑問符」の方については、あまりに貧弱なものしかもてなかったのが、我ながら残念ではある。
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2008年01月22日

キーワード編 菊地成孔・大谷能生「東京大学のアルバート・アイラー」

「歴史編」よりも、こっちのほうがとんでもない問題提起をしていてより面白い。
と言っても、まず最初にお断りしておくと、私は音楽の実学的知識が、本当に必要最小限しかないので、彼らが判りやすくしてくれている楽理の話でも、なんとか忠実についていくだけで精一杯だった。だから、楽理の話はほぼ全て略。興味のある人は必ず実際に本書を読んでください。
最初から最後まで面白いのだが、話をブルースと濱瀬元彦氏の下方倍音の話に限定する。
まず、彼らは、ブルースを宙吊り感・係留感があり、統合不全をそのまま受け入れるようなタフネスを有する、西欧的な善悪・明暗の二元論を拒否する存在として捉える。音楽的には、増四度、7thコードの多用による解決感を持たせないまま延々と続ける方法。それを、バークリー・メソッドが、理論的に説明しようとしているが、W7に含まれる短三度音を、フラットしているのでなくシャープしているのだという、どう見ても強引な解釈で切り抜けようとしている。要するに、ブルースというのは、西欧十二音律やそのメソッド化のバークリー・システムでは、説明不能な部分をかかえこんでいるということである。彼らは、西欧の一種帝国主義的な音楽観からこぼれ出るものを常に見出そうとして、その重要例としてブルースを考えているわけだ。歴史編でのジャズのモードの捉え方も、基本的には同様な問題意識なのであろう。ちなみに、菊地は自身をブルース・マンと考えているそうだ。
で、その話と関連するのが、最後に出てくる濱瀬氏の下方倍音理論である。これがまたとんでもない。私には、ちゃんと理解できたとは到底言えず、正誤の判断なども無理なのだが、あくまで「仮説」として捉えるならば、とてつもなく面白い。
ラモーが説いた上方倍音が和声学の基本として認められている一方、下方倍音は、論じられることはあっても、実証不能なオカルトとして否定され続けてきたそうである。それを、濱瀬氏は、人間の聴覚を科学的に分析する感覚的協和の実験を(あくまて)参考にして、上方とは逆方向の協和性を仮説として提出する。
その下方倍音によると、なんとブルー・ノートが出現する。その下方倍音の世界では、ひとつの基音に収斂されず、基音が同居する、多調的、複調的な世界である。ものすごく平たく言うと、従来の西欧的なバークリー・メゾッドでは、うまく説明できなかったブルー・ノートを、下方倍音の仮説で解明できるということである。
さらに、この理論によれば、従来、モーダルジャズは、旋法によるジャズだとされていたのも一面的ということになるそうだ。マイルス・デイヴィスが、「例えば、フリジアン・スケールにしても、みんなが理解しているものと俺が掴んでいるものは、まるで違う。そういうのは愉快だぜ。」と発言したのを、濱瀬氏は、マイルスは、フリジアを下方倍音を示唆する短音列だと分かっていて、それを自分は使えるといっているのだと解釈する。さらに、下方倍音においては、根音進行が不可能で、ベースラインが不要なので、マイルスはロックに音楽的な必然として移行したのだと。
面白すぎます。無論、私には真偽の判断は全く不能だが、とにかくこういう仮説を立てただけでもすごい。また、菊地氏が煽って、この濱瀬講義は難しいかもしれないが、そもそもフロイドやソシュールやラカンの講義だって、当初は受講者にとってチンプンカンプンだったとか言ってるし(笑)。
この下方倍音理論は、従来の和声学の根本を揺るがすものである。例えば、ジャズの、チャーリー・パーカーだって、基本的にはどんなに高度なアドリブをしても、あくまで、バークリー的なコード・チェンジ分析で、十分対応できるとされていたのだが、全く別の分析の仕方が必要になるのかもしれない。実際、濱瀬氏は、パーカーのアドリブを、人知れず採譜、分析する作業を続けていたらしい。とにかく、過激な求道者風の原理主義者という印象をうけてしまう。
かつて、グレン・グールドが、当時流行していた、レニー・トリスターノを軽く皮肉った上で、「音楽史上、もっともうまく即興してスウィングできたのはバッハ以外にいない」という意味のことを言ったそうである。十二音平均律に基づくバークリー式記号化分析においては、いくらパーカーが頑張っても、予定調和の退屈な音の動きをしているということになりかねないだろう。また、パーカーについても、どこかで誰かが言っていたが、パーカーの非凡性というのは、冷徹に分析してしまえば予定調和的なアドリブの音列ではなく、あのスピード感とか、音の生命力とか、音が紡ぎだされる新鮮な臨場感といったような、パーカーの個体的特質にしかありえない、ということになりかねない。もっともらしいし、正直に言うと、私自身、かなりそういう見方に洗脳されていた。知らず知らずのうちに、西欧音楽の見方に毒されているのだろうか。しかし、濱瀬理論によれば、パーカーのアドリブを、全く別の見方で捉えないといけないということになるのかもしれない。

とはいっても、やっぱり私にはわからないところだらけの本だった。正直、興奮と困惑が入り混じっている状態である。何かすごいものを見せられたという気はするのだが、その正体が全くつかめていないというか。今日も、何か本を読んだ感想を伸べるつもりだったが、ほぼ要約めいたことだけで終わってしまった。ちゃんと消化しきれていないのである。
彼らの他の本とも、格闘する羽目になりそうである・・。
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2008年01月04日

菊地成孔・大谷能生「東京大学のアルバート・アイラー」(東大ジャズ講義録・歴史編)

今からかれこれもう二十年近く前のことだと思うのだが、新宿歌舞伎町で飲んだくれて、終電を乗り過ごし帰れなくなった私は、どこかで一夜を明かし、さらに翌日も帰る気もなくして、旧新宿ピットインの朝の部にフラフラ入って行った。その時に若き日の菊地成孔と遭遇している。演奏は目がさめるかっこよさだった。MCを菊地が担当していたのだが、実に才気煥発という感じで、日本のジャズメンにもこんなヤツがいるのかと思ったものである。
それ以外では森山威男グループにゲスト出演したライブも、なぜか見ている。やっぱり、アイディアが溢れて尽きることがないとい類のサックスを吹いていた。私は全然熱心にライブに行くタイプではないのだが、多分どちらも菊池ファンにとっては垂涎物のはずである。運がいいのだ。
「ティポグラフィカ」に参加したCDを持っているのだが、そこの菊地のライナーというのが、ブッ飛んでいる。絶対に普通の思考回路の人間には書けない文章。
そういう菊地の、ジャズ歴史講義が面白くないわけがない。モダンジャズの歴史は、スタイルの進化、変遷なのだが、実は今までにあまりちゃんとした歴史が書かれたり、語られたことはない。いや、この本が出現するまでは存在しなかった。視野が狭隘なジャズ史に限定されていない。西欧音楽を含めた全音楽の中のジャズの立ち位置、逸脱性、ジャズが生み出されたアメリカ(世界)の社会文化状況との関わりも強引に織り込んだ、壮大なジャズ史建立の実験。
講義のタイトルは「十二音平均律→バークリー・メソッド→MIDIを経由する近・現代商業音楽史」である。もうこれだけで、全然普通じゃないって分かる(笑)。
具体的内容は本書に当たっていただくとして、とにかく西洋古典音楽の体系、そしてそれをメソッド化したバークレーシステムの普遍文化に反抗するものとしてのモード・ジャズといった、巨視的視点なのである。マイルスの「かインド・オブ・ブルー」における、モード導入ということなら、どんな凡庸なジャズ史でも言うことなのだが、その歴史的パースペクティブが壮大なのである。機能和声に基づくいわゆるコードチェンジの制約から離れて、モードで自由にアドリブしようとしたマイルスの試みを、西洋普遍音楽の呪縛から離れ、もともと平均十二音律などが主流ではなかった全世界の伝統的モード(旋法)による音楽へのな回帰、反近代を読み取ろうとしているのである。
まあ、下手な要約はもうやめておく。とにかく、単なるジャズ史ではない、音楽史なのである。
しかし、抽象的な話ばかりしているのでなく、きわめて具体的に、実際に東大でも多くのアルバムを流しながら(アルバート・アイラーを東大で流して喜んだりしながら)、講義しているのである。「ネフェルティティ」を菊地は一番すきなそうだが、実は私もマイルスでは一番このアルバムを繰り返し聴いた。また、「コーダル・モーダル」の代表曲として挙げられている、ハービー・ハンコックの「ドルフィン・ダンス」も。私は大好きだ。若いころ、周りに少数のジャズファンがいたものの、誰も同意してくれなかったが、やっとそういう人とめぐり合えたかっていう感じである。また。マイルスの復帰作での「マン・ウィズ・ザ・ホーン」という歌つきの曲はジャズファンからは黙殺されたが、アレもアレで悪くないと菊地は言っている。私も、あれとか「シャウト」とか結構好きだったのだ。さらに、復帰後では「ザ・ドゥー・バップ・ソングEP」がひそかに一番好きだったりする。と、ジャズファンならば、こういうことを語りだすとキリがないのでやめておこう。
とにかく、ジャズファンにも、そうじゃない人にも一読をオススメしたい本である。

―――本当に久しぶりに、B・エヴァンス、S・ラファロ、P・モチアンのトリオを聴きながら、なんだか新鮮で仕方がない、こんなに猛烈にスウィングする「枯葉」だったっけ
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2007年10月04日

ブラッド・メルドー「アート・オブ・ザ・トリオ2」の本人執筆のライナー・ノートより

ブラッド・メルドーは、今をときめくジャズピアニストである。いきなり、ライナーからの大量引用を。

「(音楽は)表現方法であるのに、あくまで抽象の域を出ない。言語であるのに、言語がない。自治を持ち、その外側に照らす必要はないのに、外側を取り込んでいる。部分でありながら、全体を内包する。いつ何時にも、最初からそれを作り直すことが出来る。音楽は二者択一的なあり方を超越している。」
「ベートーヴェンはディアベリという、好事家の楽譜屋の書いた恐ろしくも無味乾燥なテーマから、19世紀に書かれたもっとも威厳ある一連のあの変奏曲を編み出した。チャーリー・パーカーは、ガーシュインの「アイ・ガット・リズムの」陳腐なほどシンプルなハーモニー、メロディ構成をとって来、まるで一大宣言のごとく、新しいアプローチを定義した。」
「音楽の中にある種の系譜が存在するという考え方に権力を与えている。そういう系譜は存在する。でも、系譜が音楽を決定するのではなく、音楽が系譜を決定するんだ。音楽がスタイルを決める、理想的にはね。」
「ショー・チューンだろうが、シェーンベルグだろうが、コンポーザーとインプロバイザーの基本の原動力は、なにか「新しいもの」を発見することではなかったんだ。あらゆる創造的な体験の中で君がやっていることは全て、他の人が使い捨てた同じ元素財を自分のニーズに合わせて融合することなんだ。昔からいつもあった同じものをね。」
「どうして後世の人は、ベートーヴェンやチャーリー・パーカーの作ったものを、いまだに褒め称えるのかね?何がそれらに不朽の資質を与えているのだろう?その「新しさ」ではなくてね。いや違うな、それらが何かとてつもなく古いものを肯定して謳っているんだよ。地球の存在くらい古い、不滅のもの。「音楽に罪はない」んだからさ。」

メルドーは、二人の架空の対談者を作り出して、語り合わせている。それらの中からの引用である。あえて、分かりやすい部分ばかり引用したが、原文は、かなり韜晦的な書き方をしている。無理もない。これだけ、「分かりやすすぎる」ことを結局語ってしまっているからだ。
しかし、音楽を愛するある種の人間からすれば、(まあ私もその一人だと勝手に言ってしまおう)、こういう余りに自明すぎることが、あまりに理解されなさ過ぎている。特に、メルドーが扱っている、クラシックとジャズの「聴き手」には。
私は両方好きなのだが、下手すると嫌味なスノッブだと思われるんじゃないかと心配ではある(笑)。でも、メルドーみたいなミュージシャンが、こういうことをはっきり言ってくれると、まあ心強いわけだ。
クラシックにおいては、音楽形式の進化にのみ興味があり、ジャズにおいては、コード、モードからフリーといったスタイルの変遷を至上とする聴き手がいる。一方で、そういうのは一切無視して、自分の信仰する「教祖」のみを溺愛するカルト信者が存在する。
メルドーは、自分はどっちでもないぞといいたいわけだ。はっきり言って、相当自信がないとこんなことはいえない。ベートーヴェン、チャーリー・パーカー、ブラッド・メルドーと、並べるくらいの自信がないと。皮肉を言っているのではない。音楽を演奏するというのは、本来そういう行為なのだ。当然、本物の天才はごく一握りだ。しかし、メルドーの言う「地球の存在くらい古い、不滅のもの」に対する感覚さえあれば、誰にも開かれた世界である。それが、他の全ての芸術形式とは異なる音楽のすばらしいところである。
話は、音楽をクリエートする側に限らない。音楽を聴くのにも、「専門的」にはピンからキリまでのレベルが存在するのは事実だろう。しかし、「古い不滅のもの」に対する感覚がある聴き手は、完全に平等である。むしろ、つまらぬ理屈や、主観的嗜好に縛られて、そういうものを実感できなくなっている「専門的」聴き手こそ、「音楽」を知らない不幸な存在である。音楽は、全ての聴き手に、あっけに取られるほど、完全に開かれている。
とか言っても、結局はつまらない、理屈だね。
ということで、さあ、ブラッド・メルドーを聴いてみよう。彼の言うところの「ショー・チューン」、ジャズのスタンダードから、コルトレーンからオリジナルまで。
あらゆる「素材」が用いられている。メルドーにとっては、どれもディアべりなのだ。といっても、どれも、「ディアべりの無味乾燥なテーマ」よりは、はるかに魅力的なのだけれども、
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2007年08月23日

チャ−ルス・ミンガス・セクステット(1964 オスロ) VIDEO

ミンガスの有名なヨーロッパツアーの貴重な映像。メンバーは、C・ミンガス(b)、D・リッチモンド(ds)、J・バイヤード(p)、E・ドルフィー(as bcl fl)、C・ジョーダン(ts)、J・コールズ(tp)。ツアーの途中で病に倒れるジョニー・コールズも元気に吹いている。
私は色々な音楽を雑食するのだが、やっぱり一番ピッタリ来るのはjazzだ。こんなhipな音楽、まあ、かっこいいということですわ、やっぱり他にない。
これまた個性はメンバーぞろいで、冒頭のSo Long Ericでは、それぞれのソロにゴキゲンに耳を傾けていると、突然ドルフィーがアルト・サックスでガリガリやりだす。完全に世界が変わってしまう。なんていうのか、音楽的に歌っているのだが、同時に魂が叫んでもいて、もうこっちも真剣に耳を傾けるしかないのだ。散々語られているが、いはゆる「美しさ」とは縁遠いのだが、抽象的に昇華された美である。少なくとも、私にはドルフィーのソロを音楽的に評価する余裕など全くなくて、ひたすら圧倒されて全身が固まってしまう。
エリントンのAトレインでも、バイヤードがラグタイムピアノ風のアドリブで遊んで楽しませたあとに、対照的にやっぱりドルフィーがバス・クラでゴリゴリやる。全然遊びとかがない。
あのあご髭の独特の容貌、ビデオで見るとやはりどこか求道者、聖人じみているのだ。ドルフィーを聴くというのは、美的な音楽鑑賞などではなく、音を使った精神的なメッセージを直截的に感受する体験である。
ミンガスのドルフィー評。ドルフィーの本質を簡明に端的に捉えていると思う。
「ドルフィーに関しては美徳しか思い出せない。短所を全く持ち合わせぬ男であった。彼の音は大きくてパーカーのビッグトーンそっくりだった。(中略) 生涯のうち一時たりとも音楽を考えてないことはなかったと思う。エリックは聴いたものや演奏したものを心の中で昇華させた。だから彼のプレイには異様な輝きがある。」
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